Typografischer Zeitgeist in der Weimarer Republik. Ein Ausschnitt.

Diese revolutionäre Aufbruchsstimmung zeigte sich auch in Kunst und Kultur. Die Erfahrung von Krieg und Tod, der Zusammenbruch der alten Welt, Lebensmittelknappheit und Hunger hatten auch Künstlerinnen und Künstler nachhaltig geprägt. Im Arbeitsrat der Kunst, in Anlehnung an die Arbeiter- und Soldatenräte benannt, und in der Novembergruppe, deren Namensgeberin die Novemberrevolution war, hatten sich Künstler_innen, Architekt_innen und Gestalter_innen zusammengeschlossen, um mehr öffentlichen Einfluss ausüben zu können, aber auch, um der Kunst ihren bürgerlich-elitären Dünkel zu nehmen. So heißt es in einem Flugblatt vom Arbeitsrat der Kunst im März 1919: »An der Spitze steht der Leitsatz: Kunst und Volk müssen eine Einheit bilden. Die Kunst soll nicht mehr Genuß weniger, sondern Glück und Leben der Masse sein. Zusammenschluß der Künste unter den Flügeln einer großen Baukunst ist das Ziel«². Arbeitsrat der Kunst (1919) An dieser Stelle soll allerdings nicht unerwähnt bleiben, dass es auch in der Kunst und Kultur ein Spannungsfeld zwischen Linken, gemäßigten Liberalen, bildungsbürgerlichen Vernunftsrepublikaner_innen und deutschnational orientierten Reaktionär_innen gab.³

Die direkte künstlerische Antwort im Prozess der Neuorientierung fand sich im Dadaismus, dessen Begründer_innen provozieren sowie bisherige Grenzen der Kunst in Frage stellen und überschreiten wollten. Der Dadaismus war damit nicht nur Wegbereiter für die moderne Kunst, sondern auch, wie Jan Tschichold anmerkte, für die Reklame* und damit für die Typografie: »Dada hat die Entwicklung fast aller Gebiete, vor allem die der Reklame, durch seine unbefangenenen Gestaltungen entscheidend beeinflußt«⁴. Jan Tschichold (1928)

Auch die Gründung des Bauhauses ist wesentlich an die Kriegsjahre gebunden: Über Walter Gropius, der vier Jahre an der Front war, heißt es auf der Website des Deutschen Werkbundes NordrheinWestphalen, dass er im »Schützen-Graben das Nachkriegs-Bauhaus« konzipierte.⁵ Einen Lehrstuhl, den ihm Richard Meyer, Direktor der Kunstschule in Hamburg, im Jahre 1918 anbot, lehnte er ab, da er nur sein »Weimarer Projekt im Kopf«⁶ hatte. Einige Monate später, am 1. April 1919, wurde durch die Vereinigung der Großherzoglichen Kunsthochschule und der von Henry van de Velde begründeten Großherzoglichen Sächsischen Kunstgewerbeschule das Staatliche Bauhaus in Weimar gegründet.

Ein weiterer Grundstein für die Entwicklungen in der Kunst und Gestaltung zur Abstraktion waren die fortschreitende Technisierung und Rationalisierung der Wirtschaft sowie des täglichen Lebens während der Jahre der Weimarer Republik. Der unbedingte Fortschrittsglaube war durch den Ersten Weltkrieg zwar angekratzt, aber nicht gebrochen. Die Zukunft wurde weiterhin zumeist im technischen Fortschritt gesehen: »Der neue, moderne, technisch aufgerüstete und hygienisch einwandfreie Konsummensch wurde zum Leitbild deutscher Werber in der Weimarer Republik«⁷. Die Gegenreaktion aus Traditionsverbundenheit vermutete in der Modernisierung eine »Entseelung«, »Vermassung« und den »Verlust kultureller Werte«.⁸ Auch in der Typografie der Zeit sind diese Formulierungen zu finden, so schreibt Fritz Helmuth Ehmcke 1925 über die Neuland von Rudolf Koch und die Mendelssohn Type von Georg von Mendelssohn: »Die von Koch und Mendelssohn selbst ausgeführten Schriftschnitte weisen den Weg, um über die nivillierende Wirkung der Maschine hinweg wieder zu beseelten Formen zu kommen, ohne doch der Maschine gänzlich als technischem Hilfsmittel zu entraten, vielmehr ihre exakte Arbeitsweise als neuen Wert mit in Rechnung zu stellen«⁹. Fritz Helmuth Ehmcke (1925)

Im Folgenden werde ich mich auf die Spur des typografischen Zeitgeistes der etwa dreizehn Jahre währenden Weimarer Republik begeben, einer kurzen Zeit mit großer Wirkung, denn die elementaren Grundlagen der Gestaltung mit Typografie haben hier ihren Ursprung. Auf diesem Streifzug werden die Debatte um eine ausschließliche Kleinschreibung, der Fraktur-Antiqua-Streit und die Auseinandersetzung Antiqua versus Grotesk vorgestellt, aber auch die Forderung nach einer anachsial-asymmetrischen Gestaltung und die Bedeutung der Fotografie für die zeitgenössische typografische Gestaltung. Den Abschluss wird die Begriffsgeschichte der Neuen Typografie im weitesten Sinne bilden. Unberücksichtigt bleiben Aspekte wie die phonetische Typografie, die Entwicklung einer Universalschrift bzw. konstruierter Schriften, Typografie in der Kunst, die Pressenbewegung u.v.m. Auch auf die verschiedenen Strömungen innerhalb der Kunst und Gestaltung wie das Bauhaus, de Stijl, den Konstruktivismus und den Dadaismus wird nicht explizit eingegangen werden, diese werden aber über typografische Positionen von Protagonisten vertreten sein.

Der ökonomischen Argumentation Porstmanns folgten auch andere. Auf den Briefbögen des Bauhauses im Jahre 1925 – Herbert Bayer war seit eben diesem Jahr Leiter der neu eingerichteten Werkstatt für Druck und Reklame – stand als Begründung für die Verwendung ausschließlicher Kleinschreibung im Fußteil der Seite »wir schreiben alles klein, denn wir sparen damit zeit. außerdem: warum 2 alfabete, wenn eins dasselbe erreicht? warum großschreiben, wenn man nicht groß sprechen kann?«¹². Herbert Bayer (1925) Welche Brisanz auch diese Änderung der Schriftsprache hatte, zeigt sich darin, dass diese Briefbögen nicht unkommentiert blieben und in Folge entweder in Klein- oder Großbuchstaben gedruckt worden sind. In Klimschs Druckereianzeiger stand dazu: »Das Bauhaus ist eine städtische Einrichtung und hat sich deshalb nach der staatlich festgelegten Rechtschreibung zu richten«¹³. Klimschs Druckanzeiger (1925) Die Formulierung »undeutsch« ist hier zwar nicht direkt aufgeführt, wurde aber auch in diesem Zusammenhang, wie in so vielen Debatten der Weimarer Republik, gebraucht.¹⁴

Eine andere Argumentationslinie ging vom ästhetischen Gesichtspunkt aus, da mit der gemischten Schreibweise aus Groß- und Kleinbuchstaben zwei Alphabete aufeinandertreffen, die sich in Herkunft und Form unterscheiden – zum einen die römische Capitalis, die gemeißelt wurde und zum anderen die karolingische Minuskel, die sich aus der Schreibschrift entwickelt hatte. Auf diesen Umstand wies auch Jan Tschichold in Die Neue Typographie hin und folgerte: »Daraus erklärt sich der im Deutschen besonders deutliche stilistische Zwiespalt zwischen den Groß- und den Kleinbuchstaben. In anderen Sprachen, dem Französischen oder Englischen etwa, ist er weniger auffällig, da die Rechtschreibung dieser Sprachen nicht eine solche Häufung der Versalien aufweist wie die deutsche«¹⁵. Und einige Seiten später schreibt er: »Wenngleich die Neue Typographie die Beseitigung der Versalien für wünschenswert hält, ist diese doch nicht unbedingt Forderung. Sie liegt aber, genau wie eine sinngemäßere Gestaltung der Rechtschreibung, auf der von uns verfolgten Linie: einer unbeirrten Gestaltung der Typographie gemäß den Bedingungen und Forderungen unserer Zeit«¹⁶. Jan Tschichold (1928)

In der typografischen Verwendung beider Schriftsysteme ist eher ein Nebeneinander vorzufinden. Eine klare Ablehnung der Fraktur gibt es aufgrund der nationalistischen Aufladung und der Unvereinbarkeit mit der Idee der neuen Sachlichkeit nur in der Avantgarde und in der Neuen Typografie – »Die Fraktur, ebenso wie Gotisch und Schwabacher, hat so wenig mit uns zu tun, daß sie als Aufbauform zeitgemäßer Typographie vollkommen ausschaltet«²¹. Jan Tschichold (1928) Im Buchdruck, in Illustrierten, in Druckereien und Verlagen sowie in der Arbeit vieler Schriftgestalter_innen und Typograf_innen werden dagegen die Antiqua und die Fraktur weiterhin gleichermaßen verwendet. So wurden im Jahre 1928 circa 57 Prozent aller Bücher und 60 Prozent aller Zeitschriften in Fraktur gesetzt.²² Es war auch nicht unüblich, dass sich in der Ausgabe einer Zeitschrift beide Schriften mischten.²³ Schriftgestalter_innen entwarfen meist sowohl Antiqua- als auch Frakturschriften: Rudolf Koch, der vor allem Frakturschriften zeichnete, veröffentlichte mit der Kabel 1927 eine erfolgreiche geometrische Groteskschrift und selbst Paul Renner äußerte in einem Artikel 1925 Zweifel, »ob Antiquaschriften überhaupt für die deutsche Sprache geeignet seien«²⁴, obwohl er bereits an der Futura arbeitete.

Trotzdem konnte sich die Antiqua in den Jahren der Weimarer Republik mehr und mehr durchsetzen. Für wissenschaftliche Literatur wurde schon länger Antiqua verwendet. Aber Belletristik wurde 1926 noch zu 80 Prozent und Kinder- und Jugendliteratur noch zu 90 Prozent in der Fraktur gesetzt. Bereits vier Jahre später war bei der Belletristik ein Rückgang der Fraktur auf 70 Prozent und in der Kinder- und Jugendliteratur auf 60 Prozent zu verzeichnen.²⁵

Innerhalb der Neuen Typographie und der Avantgarde wurden Groteskschriften bevorzugt, da diese sich ihres »unnötigen Beiwerkes« entledigt hatten und auf die Grundform reduziert waren, denn die »Qualität der Type bedeutet Einfachheit und Schönheit. Die Einfachheit schließt in sich Klarheit, eindeutige Form, Verzicht auf allen entbehrlichen Ballast, wie Schnörkel und alle für den notwendigen Kern der Type entbehrlichen Formen«²⁸ Kurt Schwitters (1924), so Kurt Schwitters 1924 in seinen Thesen über Typographie. Während diese Einfachheit, Klarheit und Sachlichkeit auf der einen Seite als wesentliche gestalterische Grundprinzipien der modernen Zeit betont wurden, lehnten andere die Grotesk als zu kühl und emotionslos ab, ein Vorwurf, der auch gegenüber der Antiqua im Vergleich zur Fraktur erhoben wurde. Allerdings waren die beiden Schriftdiskurse fast voneinander unberührt, derjenige um die Verwendung der Antiqua oder Fraktur wurde vor allem auf staatlicher Ebene sowie im Buchdruck geführt, maßgeblich auf einer politisch-ideologischen Ebene und meist nicht von Typograf_innen. Die Debatte um die Verwendung der Grotesk versus Antiqua dagegen fand vor allem unter Künstler_innen und Typograf_innen statt und berührte vorzugsweise die Gestaltung von Reklame, Plakaten und Akzidenzien.²⁹ Die Buchgestaltung war nur in einem geringen Maße Teil der Diskussion, da zumeist noch gut lesbare Groteskschriften fehlten. Eine der großen Aufgaben »der Schriftentwerfer der Zeit [sei] die Zeichnung der Grotesk gewesen (…) und zwar nicht als konstruierte Schrift, sondern als exakt gezeichnete Schrift«³⁰, betonte Konrad Friedrich Bauer. Als die »Schrift unserer Zeit« Bauersche Gießerei (1928) angepriesen, erschien 1928 in der Bauerschen Gießerei die von Paul Renner entworfene Futura, eine geometrische Grotesk, die seit ihrem Erscheinen eine große Aufmerksamkeit erfuhr. Grundlage dafür war auch die zuvor veröffentlichte Schrift Erbar Grotesk bei der Druckerei Ludwig & Mayer, gezeichnet von Jakob Erbar.³¹

Für »moderne Reklamezwecke« waren die Ideen und Neuerungen der elementaren Typografie weitestgehend als »wirkungsvolle Formensprache«³⁵ akzeptiert, das Buch betreffend gab es allerdings Widerspruch: »Das Buch aber, das ja vorerst im Mittelpunkt typographischer Bemühungen steht und einstweilen noch nicht durch den Film abgelöst ist, wird seine in Jahrhunderten gefundene Form wohl kaum wesentlich verändern, solange es eben noch Buch bleibt«³⁶. Fritz Helmuth Ehmcke (1923) In den von 1925 bis 1930 durch László Moholy-Nagy gestalteten Bauhausbüchern wurden zwar die Prinzipien der Neuen Typografie angewendet und können so auch als »Vorläufer für konzeptionelle Künstlerbücher der sechziger und siebziger Jahre gewertet werden«³⁷, ansonsten war die Gestaltung von Büchern aber, ausgenommen der Buchumschläge, weniger von den Maximen der Neuen Typografie beeinflusst.³⁸

Die typografische Gestaltung mit Fotografie meint neben der Nutzung des Fotos als solches auch die Wirkung von Fotomontagen und Fotogrammen – beide Formen wurden vornehmlich in Anzeigen, auf Plakaten sowie auf Zeitschriftentiteln und Buchcovern eingesetzt. László Moholy-Nagy prägte für diese typografisch-fotografischen Arbeiten den Begriff des Typofotos: »Was ist Typographie? Was ist Photographie? Was ist Typophoto? – Typographie ist in Druck gestaltete Mitteilung, Gedankendarstellung. Photographie ist visuelle Darstellung des optisch Fassbaren. Das Typophoto ist die visuell exaktest dargestellte Mitteilung«⁴². László Moholy-Nagy (1925) Und Jan Tschichold schließt sich ihm an: »Als Typophoto bezeichnen wir jede Synthese von Typographie und Photographie«⁴³. Jan Tschichold (1928)

Zuvor hatte bereits Theo van Doesburg, 1917 Mitbegründer der Künstler_innengruppe und gleichnamigen Zeitschrift De Stijl, von elementarer Typografie gesprochen: »Elementar sollte diese Typographie heißen, weil sie die Schrift auf grundsätzliche, und das hieß für die De Stijl-Anhänger zugleich, auf universale Gestaltungsfaktoren reduzierte, auf gerade Linien und rechte Winkel, auf Horizontalen und Vertikalen, auf die daraus abgeleiteten Diagonalen, auf geometrisierte Formflächen sowie auf die Primärfarben (Rot, Gelb, Blau) und die Nicht-Farben (Schwarz, Weiß und Grau)«.⁴⁶ Van Doesburgs Einfluss auf das Bauhaus war in den Jahren 1921 bis 1923, in denen er in Weimar lebte, nicht unerheblich. Er gab Privatvorlesungen über die De Stijl-Prinzipien sowie Architekturkurse am Bauhaus. Außerdem formierte sich eine Weimarer De Stijl-Gruppe, denen unter anderem Max Burchartz und Walter Dexel angehörten.⁴⁷ Im September 1922 fand außerdem in Weimar der Internationale Kongress der Dadaisten und Konstruktivisten statt, vermutlich initiiert von Theo van Doesburg. Unter den Teilnehmer_innen war ebenfalls Max Burchartz, aber auch El Lissitzky, László Moholy-Nagy, der ein Jahr später Lehrmeister am Bauhaus wurde, Hans Richter und Kurt Schwitters – alles wichtige Vertreter der Neuen Typografie.⁴⁸

Die Bauhaus-Ausstellung von 1923 – bei der Moholy-Nagy den genannten Aufsatz veröffentlichte – besuchte auch der noch 21-jährige Jan Tschichold, bei der er das erste Mal auf die Ideen des Bauhauses sowie die Neue Typografie traf. Bereits 1925 veröffentlichte er mit Beiträgen von Vertretern der Neuen Typografie die elementare typographie als Sonderheft der typographischen mitteilungen, womit er sich explizit an Drucker und die Druckindustrie wandte. Drei Jahre später erschien 1928 das Buch Die Neue Typographie. Er war nicht der Begründer der Neuen Typografie, aber während die meisten Vertreter_innen der Neuen Typografie Künstler_innen waren, war er einer der wenigen Typografen und veröffentlichte dazu das erste und einzige Lehrbuch mit einem klaren Regelwerk.⁴⁹

Die Neue Typografie hatte sich als feststehender Begriff etabliert: »Die Bezeichnung neue Typographie ist geschichtlich richtig, aber nicht logisch, denn sie ist nichts absolut Neues und hat besonders mit Begriffen wie Mode oder modern nichts zu tun. Neu wirkt sie auf uns nur, weil man in den letzten Jahrzehnten überhaupt die Typographie sehr vernachlässigt hatte«⁵⁰. Kurt Schwitters (1924) Es ging eben nicht um typografische Anordnung, sondern um typografische Gestaltung, wie Kurt Schwitters in seinem Aufsatz Gestaltende Typographie von 1924 weiter betonte. Gestaltung heißt vielmehr: »Klare Schriften, einfache und klare übersichtliche Verteilung, Wertung aller Teile gegeneinander zum Zwecke der Hervorhebung einer Einzelheit, auf die besonders aufmerksam gemacht werden soll, das ist das Wesen neuer Typographie, das ist gestaltende Typographie oder typographische Gestaltung«⁵¹. Kurt Schwitters (1924) Auch Jan Tschichold unterstreicht: »Das Wesen der Neuen Typographie ist Klarheit«⁵² Jan Tschichold (1928). Dazu gehören die Zweckgebundenheit der Gestaltung, die unbedingte Nutzung der Grotesk, die Herstellung klarer Informationsstrukturen, der unbedingte Verzicht auf Ornamente, Einsatz von Flächen nur mit Begründung sowie die Nutzung der normierten DIN-Formate, die 1922 erstmals festgelegt worden waren. Theo van Doesburg kritisierte allerdings den weit verbreiteten Einsatz von Flächen und Balken: »Es liegt auf der Hand, dass diese reichliche Verwendung von Balken, Streifen, Stäben und Punkten im Grunde genauso kitschig ist wie die früher üblichen Blümchen, Vöglein und typographischen Verzierungen«⁵³. Theo van Doesburg (1929)

¹ Ausrufung der Republik in Deutschland, in: Wikipedia. Die freie Enzyklopädie, Stand: 2. Mai 2105, Link

² Arbeitsrat für Kunst, in: Wikipedia. Die freie Enzyklopädie, Stand: 2. Mai 2105, Link

³ vgl. François Beilecke: Intellektuelle, Kultureliten und Kulturzeitschriften in der Weimarer Republik. Konzepte und Forschungsperspektiven, in: Klaus-Dieter Weber (Hg.), Verwaltete Kultur oder künstlerische Freiheit? Momentaufnahmen aus der Weimarer Republik 1918–1933, Kassel 2002, 289–305, 290

⁴ Jan Tschichold: Die Neue Typographie. Ein Handbuch für zeitgemäß Schaffende, 2. Auflage, Berlin 1987, 1. Auflage, Berlin 1928, 36

⁵ 1915–1918: Der Erste Weltkrieg, auf: Deutscher Werkbund Nordrhein-Westphalen, Stand: 3. Mai 2015, Link

⁶ 1918: Nachrichten, auf: Deutscher Werkbund Nordrhein-Westphalen, Stand: 3. Mai 2015, Link

⁷ Alexander Schug: Wegbereiter der modernen Absatzwerbung in Deutschland: Advertising Agencies und die Amerikanisierung der deutschen Werbebranche in der Zwischenkriegszeit, in: WerkstattGeschichte 2003, 34 Jahrgang, Heft 2, 29–52, 32

⁸ Alexander Schug: Wegbereiter der modernen Absatzwerbung in Deutschland: Advertising Agencies und die Amerikanisierung der deutschen Werbebranche in der Zwischenkriegszeit, in: WerkstattGeschichte 2003, 34 Jahrgang, Heft 2, 29–52, 34

⁹ Fritz Helmuth Ehmcke: Schrift. Ihre Gestaltung und Entwicklung in neuerer Zeit. Versuch einer zusammenfassenden Schilderung, Hannover 1925, 45

¹⁰ Walter Porstmann: Sprache und Schrift, Berlin 1920, 70f

¹¹ Walter Porstmann: Sprache und Schrift, Berlin 1920, 71

¹² Abbildung des Briefbogens in: Ute Brüning (Hgin.): Das A und O des Bauhauses. Bauhauswerbung: Schriftbilder, Drucksachen, Ausstellungsdesign, Berlin 1995, 95

¹³ Klimschs Druckereianzeiger, 52. Jahrgang, Heft 63, 1925, zit. n. Martin Tiefenthaler: Wie glaubwürdig sind manche Characters?, Vortrag auf der Typo Berlin 2015, zum Vortrag

¹⁴ vgl. Jeremy Aynsley: Grafik-Design in Deutschland 1890–1945, Mainz 2000, 103

¹⁵ Jan Tschichold: Die Neue Typographie, 81

¹⁶ Jan Tschichold: Die Neue Typographie, 84

¹⁷ vgl. Susanne Wehde: Typographische Kultur. Eine zeichentheoretische und kulturgeschichtliche Studie zur Typographie und ihrer Entwicklung, Tübingen 2000, 247

¹⁸ vgl. Susanne Wehde: Typographische Kultur. Eine zeichentheoretische und kulturgeschichtliche Studie zur Typographie und ihrer Entwicklung, Tübingen 2000, 252

¹⁹ Carl von Lösch in: Eine Sachverständigen-Aussprache über ›Fraktur und Antiqua‹. Protokoll. Mitteilungen der Akademie zur wissenschaftlichen Erforschung und zur Pflege des Deutschtums. Deutsche Akademie 16, 1927, 584, zit.n. Susanne Wehde: Typographische Kultur. Eine zeichentheoretische und kulturgeschichtliche Studie zur Typographie und ihrer Entwicklung, Tübingen 2000, 251

²⁰ Friedrich Sammer: Der Kampf um die deutsche Schrift, Dresden 1932, 20, zit.n. Susanne Wehde: Typographische Kultur. Eine zeichentheoretische und kulturgeschichtliche Studie zur Typographie und ihrer Entwicklung, Tübingen 2000, 256

²¹ Jan Tschichold: Die Neue Typographie, 76

²² vgl. Jeremy Aynsley: Grafik-Design in Deutschland 1890–1945, Mainz 2000, 145

²³ Wulf D. v. Lucius. Buchgestaltung und Buchkunst, in: Ernst Fischer, Stephan Fussel (Hg.): Geschichte des deutschen Buchhandels im 19. und 20. Jahrhundert. Die Weimarer Republik 1918–1933. Teil 1, München 2007, im Auftrag der Historischen Kommission, 315–340, 320

²⁴ Wulf D. v. Lucius. Buchgestaltung und Buchkunst, in: Ernst Fischer, Stephan Fussel (Hg.): Geschichte des deutschen Buchhandels im 19. und 20. Jahrhundert. Die Weimarer Republik 1918–1933. Teil 1, München 2007, im Auftrag der Historischen Kommission, 315–340, 318

²⁵ vgl. Barbara Kastner: Der Buchverlag der Weimarer Republik 1918–1933. Eine statistische Analyse, München 2005, Dissertation an der Fakultät für Sprach- und Literaturwissenschaften der Ludwig-Maximilians-Universität, 383

²⁶ Jan (Iwan) Tschichold: Elementare Typographie, in: Sonderheft elementare typographie. typo­graphische mitteilungen. zeitschrift des bildungsverbandes der deutschen buchdrucker leipzig, Oktober 1925, fotomechanischer Nachdruck, Dresden 1977, 199

²⁷ Jan (Iwan) Tschichold: Elementare Typographie, in: Sonderheft elementare typographie. typo­graphische mitteilungen. zeitschrift des bildungsverbandes der deutschen buchdrucker leipzig, Oktober 1925, fotomechanischer Nachdruck, Dresden 1977, 199

²⁸ Kurt Schwitters: Thesen über Typographie, in: Lothar Lang: Konstruktivismus und Buchkunst, Leipzig 1990, 190–191, 190, Original in: Merz. Pelikan-Nummer, Hannover 1924, 11

²⁹ vgl. Susanne Wehde: Typographische Kultur. Eine zeichentheoretische und kulturgeschichtliche Studie zur Typographie und ihrer Entwicklung, Tübingen 2000, 247

³⁰ Wulf D. v. Lucius. Buchgestaltung und Buchkunst, in: Ernst Fischer, Stephan Fussel (Hg.): Geschichte des deutschen Buchhandels im 19. und 20. Jahrhundert. Die Weimarer Republik 1918–1933. Teil 1, München 2007, im Auftrag der Historischen Kommission, 315–340, 322

³¹ vgl. Jeremy Aynsley: Grafik-Design in Deutschland 1890–1945, Mainz 2000, 105

³² vgl. Susanne Wehde: Typographische Kultur. Eine zeichentheoretische und kulturgeschichtliche Studie zur Typographie und ihrer Entwicklung, Tübingen 2000, 327

³³ Jan Tschichold: Die Neue Typographie, 67

³⁴ Walter Dexel, in: Gefesselter Blick, Stuttgart 1930, Reprint, Baden 1996, 41

³⁵ vgl. Susanne Wehde: Typographische Kultur. Eine zeichentheoretische und kulturgeschichtliche Studie zur Typographie und ihrer Entwicklung, Tübingen 2000, 330

³⁶ Helmut Fritz Ehmcke: Das Bauhaus in Weimar (1923), zit. n. Walter Kambartel: Nationale ›Buchkunst‹ und internationale ›Buchgestaltung‹ als ästhetische und politische Antithese, in: Walter Kambartel (Hg.): Buchgestaltung in Deutschland 1900–1945, Bielefeld 1987, 37

³⁷ Dunja Schneider: Worträume. Studien zur Funktion von Typografie in installativen Werken von der Conceptual Art bis heute, Reihe Kunstgeschichte des LIT Verlags, Band 86, Berlin 2011, 211

³⁸ vgl. Susanne Wehde: Typographische Kultur. Eine zeichentheoretische und kulturgeschichtliche Studie zur Typographie und ihrer Entwicklung, Tübingen 2000, 331 und Wulf D. v. Lucius. Buchgestaltung und Buchkunst, in: Ernst Fischer, Stephan Fussel (Hg.): Geschichte des deutschen Buchhandels im 19. und 20. Jahrhundert. Die Weimarer Republik 1918–1933. Teil 1, München 2007, im Auftrag der Historischen Kommission, 315–340, 321ff

³⁹ vgl. Susanne Wehde: Typographische Kultur. Eine zeichentheoretische und kulturgeschichtliche Studie zur Typographie und ihrer Entwicklung, Tübingen 2000, 382

⁴⁰ Heinz und Bodo Rasch: Einleitung, in: Gefesselter Blick, 6

⁴¹ Jan Tschichold: Die Neue Typographie, 94

⁴² László Moholy-Nagy: Typographie-Photographie. Typo-Photo, in: Sonderheft elementare typo­graphie, 202

⁴³ Jan Tschichold: Die Neue Typographie, 96

⁴⁴ vgl. Gerd Fleischmann: » Können Sie sich einen Flieger mit Vollbart vorstellen?«, Beiheft Die Neue Typografie mit Beiträgen zur Geschichte des Buches von Werner Doede, Jan Tschichold und Gerd Fleischmann, Berlin 1987, 2. Auflage, 36

⁴⁵ László Moholy-Nagy: Die neue Typographie, zit. n. Petra Eisele, Isabel Naegele (Hgin.): Texte zur Typografie. Positionen zur Schrift, Sulgen/Zürich 2012, 55.

⁴⁶ Joachim-Felix Leonard, Hans-Werner Ludwig, Dietrich Schwarze, Erich Straßner (Hg.): Medienwissenschaft. Ein Handbuch zur Entwicklung der Medien und Kommunikationsformen, Band 1, Berlin/New York 2001, 997

⁴⁷ vgl. Dunja Schneider: Worträume. Studien zur Funktion von Typografie in installativen Werken von der Conceptual Art bis heute, Reihe Kunstgeschichte des LIT Verlags, Band 86, Berlin 2011, 212

⁴⁸ vgl. Dunja Schneider: Worträume. Studien zur Funktion von Typografie in installativen Werken von der Conceptual Art bis heute, Reihe Kunstgeschichte des LIT Verlags, Band 86, Berlin 2011, 212 und Gerda Wendermann: Der Internationale Kongress der Konstruktivisten und Dadaisten in Weimar im September 1922. Versuch einer Chronologie der Ereignisse, Stand: 7. Juni 2015, 1, PDF

⁴⁹ vgl. Gerd Fleischmann: » Können Sie sich einen Flieger mit Vollbart vorstellen?«, Beiheft Die Neue Typografie mit Beiträgen zur Geschichte des Buches von Werner Doede, Jan Tschichold und Gerd Fleischmann, Berlin 1987, 2. Auflage, 35

⁵⁰ Kurt Schwitters: Gestaltende Typografie, in: Merz (Pelikan-Nummer), Heft 11, Hannover 1924, Abdruck in: Lothar Lang, 191

⁵¹ Kurt Schwitters: Gestaltende Typografie, in: Merz (Pelikan-Nummer), Heft 11, Hannover 1924, Abdruck in: Lothar Lang, 192

⁵² Jan Tschichold, Die Neue Typographie, 67

⁵³ Theo van Doesburg: Das Buch und seine Gestaltung, in: Die Form, Heft 21, 1929, zit.n. Dunja Schneider: Worträume. Studien zur Funktion von Typografie in installativen Werken von der Conceptual Art bis heute, Reihe Kunstgeschichte des LIT Verlags, Band 86, Berlin 2011, 213